Phương thức chuyển thể nhân vật từ truyện ngắn Việt Nam đương đại sang tác phẩm điện ảnh

UYỆN NGẮN VIỆT NAM... 19 
băn khoăn, bởi tâm lí bình thường, Tâm phải vui mới đúng vì chồng trở về với mình. 
Máy quay tiếp tục dừng ở sân ga, bên đường ray, tiền cảnh là hình ảnh ông Cảnh đang 
đứng ngóng theo đoàn tàu, hậu cảnh là bước chân liêu xiêu trên cồn cát của bà Thoa. 
Lúc này người xem mới vỡ òa trong sự xúc động, ông Cảnh đã quyết định ở lại bên 
người vợ già nua, tội nghiệp, người đã dành cả đời để chờ đợi ông trở về. Đây là đoạn 
kết có thay đổi một vài chi tiết so với truyện ngắn của Hữu Phương, và với người xem, 
họ cảm thấy thỏa lòng, còn với đạo diễn, ông đã nâng bộ phim lên tầm cao mới, đề cao 
giá trị nhân bản: tình người, trách nhiệm và lòng nhân. 
Tâm hồn mẹ cũng là bộ phim thể hiện dấu ấn mạnh mẽ của nhà làm phim trong việc tổ 
chức và cấu trúc lại hệ thống nhân vật. So với Ba người trên sân ga, truyện của Nguyễn 
Huy Thiệp còn ít ỏi sự kiện và nhân vật hơn. Câu chuyện chỉ được kể trong bảy trang 
giấy, xoay quanh hai nhân vật Đăng và Thu, bối cảnh diễn ra phần lớn trên lớp học, chủ 
yếu là đối thoại. Với những đặc điểm như vậy, chọn chuyển thể truyện ngắn này thành 
phim quả là một thách thức không hề nhỏ với đạo diễn Phạm Nhuệ Giang. Tuy nhiên, 
cũng giống như Nguyễn Thanh Vân, chi tiết phát sáng “chiếc vé cao thượng” ở cuối 
truyện của Hữu Phương đã gợi hứng cho Đời cát; Phạm Nhuệ Giang thấy được ở tác 
phẩm của Nguyễn Huy Thiệp một cái tứ lạ: bản năng làm mẹ trong một đứa trẻ. Từ cái 
tứ này, bà đã xây dựng đường dây cốt truyện chính bằng cách mở rộng các tuyến truyện, 
thêm vào đó tuyến truyện về người mẹ (nhân vật vốn xuất hiện thấp thoáng, không ấn 
tượng trong truyện). Thêm tuyến truyện về người mẹ, đồng nghĩa với việc nhà làm phim 
bổ sung các nhân vật và những mối quan hệ xoay quanh, nhằm tạo dựng đời sống cho 
người mẹ. Những nhân vật mới xuất hiện bên cạnh hai nhân vật chính trong phiên bản 
truyện: mẹ Lan (Hồng Ánh), anh tài xế xe tải - người tình của Lan (Trương Minh Quốc 
Thái), người đàn ông đánh cá trên sông Hồng (Công Lý), người đàn bà cho vay nặng lãi 
(Lệ Thủy). Ngoài ra, Phạm Nhuệ Giang còn tô đậm thêm chân dung của ông bà Đăng 
(Phát Triệu, Đặng Thị Tần) để tái hiện không khí gia đình, nơi Đăng, mồ côi mẹ, cha bỏ 
đi; bổ sung thêm những người dân lao động nhọc nhằn buôn bán ở chợ đầu mối Long 
Biên, nhằm tạo bối cảnh về hiện thực xã hội cho bộ phim. Rõ ràng, số lượng nhân vật 
đã gấp nhiều lần so với truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Kể từ đây, Phạm Nhuệ 
Giang triển khai diễn biến câu chuyện dựa trên sự phát triển tính cách và các mối quan 
hệ của nhân vật. 
Lan, người mẹ đơn thân, sống cùng cô con gái nhỏ - Thu (Phùng Hoa Linh Thoại) ở 
ngôi nhà đơn sơ bãi giữa sông Hồng, mưu sinh bằng nghề bán trái cây ở ven đường. 
Cuộc sống của hai mẹ con vô cùng thiếu thốn, buôn bán ế ẩm, hàng tồn đọng, Lan phải 
đi vay nặng lãi, bị siết nợ, nhiều khi không có tiền để trang trải việc học cho con, sinh 
hoạt trong gia đình. Thế nhưng, cô lại lao vào cuộc tình mê đắm, mù quáng, đầy bản 
năng với anh chàng lái xe tải, bỏ bê việc chăm sóc con, không thiết tha việc làm ăn buôn 
bán, khó khăn chồng chất khó khăn (loại hình nhân vật “người phụ nữ sa ngã” trong 
điện ảnh thế giới” [1, tr.205]. Người tình của Lan, kẻ luôn xem Lan là một trò chơi, nơi 
thỏa mãn thể xác sau những chuyến xe đường dài chở hàng. Anh chưa bao giờ xác định 
sẽ có mối quan hệ lâu dài với Lan, và lại càng không muốn vướng trách nhiệm với mẹ 
con Lan. Trước cảnh mê muội, yếu đuối, lụy tình của mẹ, cô bé Thu như trưởng thành 
20 NGUYỄN VĂN HÙNG 
trước tuổi. Cô luôn tự nhủ “mẹ phải yêu con chứ”, “mẹ phải bảo vệ con chứ”, dần thành 
hình trong cô bản năng làm mẹ mạnh mẽ, dù chỉ là trong huyễn tưởng. Bao nhiều điều 
mong mỏi, khao khát ở người mẹ, Thu chuyển sang cho Đăng, cậu bé mồ côi mẹ, bố bỏ 
đi, sống với ông bà ngoại cũng thiếu thốn trăm bề. Ở lớp học, Thu luôn tìm cách bảo vệ, 
che chở cho Đăng trước sự bắt nạt, trêu ghẹo của bạn bè. Sự mạnh mẽ, quyết liệt của 
Thu khiến Đăng ngưỡng mộ, khâm phục. Hai đứa trẻ bắt đầu hình dung dường như có 
một mối liên hệ vô hình giữa chúng, và dường như Thu là mẹ Đăng! Trong mọi hoàn 
cảnh, Thu biết cách để khỏa lấp nỗi trống trải, cô đơn trong Đăng. 
Những trò chơi của hai đứa trẻ ở ven sông bên bãi ngô xanh mướt (đuổi bắt, nướng ngô, 
thui chuột, chăm sóc rau), giấc mơ huyễn tưởng được lạc xuống thủy cung, nơi không 
còn bất kì nỗi sợ hãi, lo toan nào; hay chi tiết chúng được người đánh cá cho xuống 
thuyền, vui đùa trên sông, ăn cá nướng... Tất cả gợi nhắc những dư vị ngọt ngào tuổi thơ 
bị chính người lớn và cuộc sống nhọc nhằn đang tâm đánh cắp. Niềm vui chỉ là khoảnh 
khắc, vội đến vụt trôi, chỉ đọng lại sự lạc lõng, chới với. Khi miêu tả những trò chơi vui 
tươi của hai đứa trẻ, góc máy toàn cảnh, thu trọn hình ảnh thiên nhiên rộng lớn (biểu 
tượng của người mẹ che chở, bao dung), trung tâm là nét mặt trong trẻo, tiếng cười ngây 
thơ. Âm nhạc nhẹ nhàng, da diết vang lên như xoa dịu những nỗi buồn của Thu và 
Đăng. Ngay sau đó, góc máy chuyển sang trung cảnh, cận cảnh hình hài co ro, nét mặt 
đượm buồn của hai đứa trẻ, chúng ngồi cạnh nhau, nhưng mỗi đứa nhìn mỗi hướng như 
đang theo đuổi ý nghĩ riêng, nỗi lo riêng và khát vọng riêng. Âm nhạc ngừng lại, tạo ra 
một không gian tĩnh và khuôn hình bất động, như thể hiện nỗi lòng này sẽ còn mãi trong 
những tháng ngày tiếp theo của hai đứa trẻ. 
Việc Phạm Nhuệ Giang mở rộng tuyến nhân vật người mẹ nhằm tạo nên sự đối lập, 
tương phản giữa một bên là Lan, người mẹ nghèo khổ, bồng bột, yếu đuối, lụy tình, có 
phần vô trách nhiệm; còn bên kia là Thu, cô con gái mười tuổi chín chắn, trưởng thành, 
trách nhiệm, mang bản năng giới và thiên chức làm mẹ mạnh mẽ. Đó cũng là cách nhà 
làm phim lí giải cho tính cách và bản năng của Thu (trong truyện của Nguyễn Huy 
Thiệp điều này chỉ được đề cập thoáng qua); đồng thời, ở một khía cạnh nào đó, nhà 
làm phim như gióng hồi chuông cảnh tỉnh, chỉ có tình yêu thương của gia đình, trách 
nhiệm của cha mẹ mới có thể giúp những đứa trẻ phát triển bình thường. Đồng thời, qua 
cuộc sống của mẹ con Thu và rất nhiều người dân lao động, tầng lớp dưới đáy xã hội, 
Phạm Nhuệ Giang như muốn khắc họa hiện thực cuộc sống nghiệt ngã, đầy bất trắc và 
nhiều lo toan. Hình ảnh những gương mặt nhàu nát vì nghèo đói, chen lấn, chụp giật, 
giữa tiếng chửi rủa, hỗn tạp ở chợ Long Biên, chính là một mảnh ghép của cuộc sống đô 
thị. Rõ ràng, giữa cái phồn hoa, tấp nập, lung linh của thành phố, còn đó một thế giới 
khác, u tối, lầm lũi, nghèo khổ. Trong thế giới ấy, còn biết bao tuổi thơ bị đánh cắp như 
Thu và Đăng, bao đứa trẻ phải trở thành người lớn khi chưa đến tuổi, bao cuộc đời lỡ 
làng, bế tắc, không lối thoát; điều này, Phạm Nhuệ Giang đòi hỏi người xem phải thổn 
thức, suy tư, trăn trở. 
Là một trong số ít người đàn bà làm phim, Phạm Nhuệ Giang đã thể hiện góc nhìn mang 
tính nữ của mình trong mỗi góc máy, mỗi khuôn hình, từng ánh mắt, từng nét mặt khắc 
PHƯƠNG THỨC CHUYỂN THỂ NHÂN VẬT TỪ TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM... 21 
họa nhân vật. Mười năm sau Thung lũng hoang vắng, bà lại tiếp tục chủ đề bản năng 
giới, thiên chức làm mẹ, và cả nỗi cô đơn, khao khát mãnh liệt của người đàn bà trong 
phim Tâm hồn mẹ. Không như Phạm Hồng Ánh, đạo diễn phim Đảo của dân ngụ cư, 
chưa mạnh dạn vượt thoát góc nhìn của đàn ông về số phận và khát khao của đàn bà, 
Phạm Nhuệ Giang thực sự đã để lại dấu ấn đậm nét phái tính nữ khi thể hiện câu chuyện 
mang đậm chất âm tính. Bà đã chuyển đi thông điệp: “Mỗi người đàn bà đều có thiên 
tính người mẹ”, chỉ có điều họ sẽ thực thi sứ mệnh cao cả đó như thế nào mà thôi. Lan 
bồng bột, bản năng, cháy hết mình trong cuộc tình; Thu nữ tính, chín chắn, khao khát 
được che chở, bảo vệ. Hai hình ảnh đối nghịch, Lan vừa đáng trách vừa đáng thương 
khi không làm tròn trách nhiệm của một người mẹ đích; còn Thu lại khiến người xem 
an tâm, lạc quan về hình ảnh người “đàn bà khác mẹ mình” trong tương lai. 
4. KẾT LUẬN 
Như vậy, từ nhân vật văn học đến nhân vật điện ảnh, các nhà làm phim đã thể hiện sự 
tìm tòi, đổi mới nhằm đem lại giá trị biểu hiện khác cho nhân vật. Tiếp thu, kế thừa, bổ 
sung, cải biên, dường như không có một con đường định sẵn với những nguyên tắc, 
thao tác lựa chọn cho nhà làm phim, mà mỗi người phải tự chủ động kiếm tìm, sáng tạo 
riêng. Mang đặc trưng của loại hình điện ảnh với chất liệu riêng khác, tác giả điện ảnh 
thể hiện dấu ấn đậm nét của mình trong từng khuôn hình, góc quay, mỗi cách dàn dựng, 
cắt đúp, từng giai điệu âm nhạc, tiếng động, mỗi nét tạo hình, diễn xuất. Nhờ vậy, nhân 
vật hiện lên sinh động, sắc nét, mang tính khái quát cao, có thể chuyển tải được chủ đề, 
tư tưởng, mang lại giá trị thẩm mĩ, nghệ thuật cho tác phẩm điện ảnh. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
[1] Buckland Warren (2011). Nghiên cứu phim, Phạm Ninh Giang dịch, NXB Tri thức, Hà 
Nội. 
[2] Bordwell David, Thompson Kristin (2013). Nghệ thuật điện ảnh, Đỗ Thu Hà, Nguyễn 
Liên, Nguyễn Kim Loan, Ngô Tự Lập, Trần Nho Thìn, Trần Hải Yến, Trần Phương 
Hoàng dịch, NXB Thế giới, Hà Nội. 
[3] Frensham Ray (2011). Tự học viết kịch bản, Trịnh Minh Phương dịch, NXB Tri thức, 
Hà Nội. 
Title: CHARACTER ADAPTATION METHOD FROM CONTEMPORARY VIETNAMESE 
SHORT STORIES TO FILMS 
Abstract: Literature and motion picture arts are distinctive art forms, yet they have a reciprocal 
relationship: movies are inspired by literature works and methods, while movie methods have 
been applied more frequently in literature works. This article focused on the relationship 
between literature and motion picture arts by character adaptation method from contemporary 
Vietnamese short stories to films. In addition, we want to place an emphasis on organising 
methods for the character adaptation as an effective way of occupying, discovering, and 
interpreting history and human fate of file director, in a special cinematic language. 
Keywords: Motion picture arts, relationship, character, film adaptation, literature.