Sự kế thừa và vượt thoát cái tôi thơ mới trong thơ Hoàng Cầm

ọc Hiến lí giải, từ những cảnh tượng bình thường 
Hàn Mặc Tử “đã nhìn thấy bi kịch chiều sâu của cuộc sống và lòng người”. Hoàng Cầm 
cũng là một hiện tượng thơ tượng trưng, mà theo Hoàng Ngọc Hiến, sự thể hiện rõ ràng 
nhất ở “Tư duy thơ liên tiếp chuyển kênh đã tạo ra trong thơ Hoàng Cầm một thi pháp 
trước sau vẫn giữ dáng dấp tượng trưng : đó là thi pháp “những từ ngữ không ngờ có thể 
đặt cạnh nhau, những hình ảnh không ngờ có thể tiếp nối nhau để xuất hiện những thi tứ 
không ngờ và một nhạc điệu không ngờ”. Đây là một kiểu tư duy thơ đã phần nào bắt 
nhịp được vào dòng chảy chung của thơ ca nhân loại. Và cũng với kiểu tư duy này, mà 
các mối quan hệ người được thâu tóm, phản ánh một cách trung thực, hồn nhiên và đa 
dạng hơn. Sự tự ý thức về cá tính, cá nhân và chủ thể cũng hết sức sâu sắc, năng lực nội 
cảm thế giới của cái tôi cũng rất mực siêu phàm. Tuy nhiên, “Hoàng Cầm là người kế tục 
Thơ Mới không phải như một sự kéo dài, mà như là sự phát triển sau một đứt đoạn. Chỗ 
đứt đoạn một cách tuyệt vời ấy là Bên kia sông Đuống, Về Kinh Bắc lại nối mạch vào 
Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ Siêu Thực” [8, tr.70]. 
5. Trên phương diện vật liệu ngôn ngữ, học giả Đỗ Đức Hiểu trong công trình Thi pháp 
hiện đại đã xem Hoàng Cầm của Men đá vàng, Mưa Thuận Thành “là người kế tục xa 
(rất xa) phong trào Thơ Mới” [1, tr. 114]. Thơ ông “có nhiều “cái lặng”, tức là nhiều bi 
kịch, không nói”. Cái lặng của những mảnh đời bất hạnh trong câu chuyện vàng đá Bát 
Tràng làm cho thịt nát, xương tan. Mặc dù hình bóng con người có hoá thân trong chất 
liệu đá lửa và nước mắt. Nhưng điều hiển nhiên mà ta tri nhận được ở truyện thơ này, 
không chỉ là sự lên ngôi của tiếng Việt trong lòng đất (ở bàn tay nghệ nhân làm gốm, ở 
các màu men xanh, men nâu, men lí, hay cái dáng “men rạn nổi hình con phượng ngậm 
mặt trăng nghiêng”, ở làn da trơn óng ánh, hoặc sức lửa lúc tàn, lúc cháy), còn có “màu 
son của đất pha ánh biếc của nước non”, “màu vàng của ngô lúa pha ánh hồng của 
những rạng đông huyền thoại”. Chúng ta có thể thẩm thấu được một khía cạnh sâu xa 
khác đó là tiếng Việt trong lòng người. Và chỉ có những nhà nghệ sĩ thấu hiểu và đau nỗi 
đau chung của thế thái nhân tình, mới có thể nhìn thấy ở mặt khuất của một tác phẩm 
nghệ thuật, cũng chất chứa nhiều mối quan hệ người thật cảm động. Đó là sự hòa điệu 
của tình yêu lứa đôi, tình cha con, nghĩa vợ chồng trên miền quan họ. Chẳng hạn “Trong 
bản tình ca hòa tấu tuyệt diệu của âm thanh, màu sắc, đường nét núi sông cây cỏ, Phong 
Kiều múa rẻo bàn tay làm hoa mưa hoa nắng. Cụ Hồng Châu đắm nhìn công trình sáng 
tạo tuyệt vời của con người Việt Nam và của chính mình”. Đằng sau những câu thơ viết 
về bàn tay tài hoa và niềm hạnh phúc của người thợ gốm, còn có những vầng trán ướt 
đẫm mồ hôi, cả cái sức nóng lửa than toả ra nơi cửa lò. Có thể, cảm nghiệm ngôn ngữ thi 
ca mới thực sự là một “chất keo” kết dính, nhào nặn nên thi phẩm Men đá vàng và nhiều 
“khoảng lặng”. Việc Hoàng Cầm hư cấu nên huyền thoại người vợ chờ chồng đi hoang 
mà hoá đá, tương tự như kiểu thi pháp “khu rừng tưởng tượng” của Ch. Baudelaire. Nó 
 5 
ảo mờ, huyền bí, pha trộn giữa hiện thực và ảo ảnh. Ở đó, cái đẹp lên ngôi nhờ sự tương 
hợp của các chiều kích đến mức lạ lùng. Rõ ràng, những màu sắc, đường nét, hình khối, 
âm thanh, ánh sáng đều được phối hợp nhịp nhàng, tương thích với tâm trạng của con 
người. Đặc biệt hơn cả là, hình bóng con chữ được hồi sinh nhờ sự mềm mại, diệu kì của 
những giấc mơ. 
Để minh định cho luận điểm người kế tục rất xa phong trào Thơ Mới, chúng tôi xin được 
trở lại với tập thơ Về Kinh Bắc và Mưa Thuận Thành. Hai tập thơ này thể hiện rõ ràng 
nhất “cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ” [1, tr.109]. Nếu Thơ Mới phải trải qua một giai 
đoạn giao thời để tự tìm kiếm những kiểu dạng thi pháp phù hợp với tầm nhận thức, đón 
đợi của con người hiện đại; nó công kích, phá vỡ nhiều “thành trì” kiên cố của đền đài thi 
ca thời trung đại, và vai trò quan trọng của các nhà Thơ Mới trong cuộc cách mạng này là 
“xây móng đắp nền”, thì cũng có thể ví Hoàng Cầm như một người đã kiến trúc thêm vào 
ngôi nhà ngôn ngữ một chất liệu đặc thù. Đây là loại hình ngôn ngữ của thế giới vô thức. 
Ngôn ngữ vô thức được gọi dậy từ miền sâu thẳm của tâm linh, từ khả năng thấu thị của 
nhà nghệ sĩ. Vì vậy, sẽ khai thác đến độ sâu sắc nhất trường ngữ nghĩa của tình cảm con 
người. Do vai trò nhập cuộc của lí trí vô cùng mờ nhạt, nên khả năng biểu đạt của nó 
cũng rất mực giản dị và hồn nhiên, rất đỗi phi thường. Chính những dấu hiệu này lại một 
lần nữa khẳng định sự phá vỡ tan hoang những khuôn hình mực thước của đền đài thơ cũ, 
thay vào đó tính chất hỗn độn, mập mờ, nhiễu loạn. Nhiều câu thơ vô thức thoáng nhìn có 
vẻ như tuỳ tiện, rời rạc, trật khớp và ít khi tuân thủ theo một trật tự thuần túy. Nhưng ở 
đó, cái mới, cái lạ là phần ngôn ngữ vô tư nhất được nhà nghệ sĩ khai thác từ vùng tiềm 
năng bí ẩn bên trong của não bộ con người. Điều này, đã và đang được khoa học hiện đại 
tìm kiếm những lời giải đáp. Tuy nhiên, mọi tranh cãi vẫn chưa có hồi kết, và vẫn chưa đi 
đến những đáp số cuối cùng. Một thực tế của việc nghiên cứu thơ Hoàng Cầm nhiều năm 
qua là chúng tôi cũng chỉ dừng lại trước các chùm thơ tường minh, hoặc trích dẫn những 
câu thơ khả dĩ giải thích được. Ngược lại, việc quan tâm tìm hiểu nhiều câu thơ bùa chú, 
nhiều khoảng trống nhập nhoè trong ngôn từ được coi như một việc làm vất vả, thậm chí 
mạo hiểm, “dại dột” và có thể dẫn đến kết quả chưa đủ sức thuyết phục. Phải chăng, 
trong làng khoa học nhân văn, phương án tối ưu vẫn là những lựa chọn an toàn. Trái lại, 
điều kiêng kị nhất là áp đặt khư khư, cứng nhắc cho một hướng đi nào đó, tai hại hơn là 
sai một li đi một dặm. Và dù có cố gắng, chúng tôi cũng chỉ hiểu được một vài phần nho 
nhỏ. Để đạt đến một kết quả tương đối, có thể chấp nhận được, chúng tôi cho rằng, chỉ có 
nghiên cứu các bài thơ ấy dưới góc nhìn văn hoá, dưới góc độ lí thuyết tâm lí học nghệ 
thuật, mới mong chạm đến được vẻ đẹp tiềm ẩn của văn chương và người vùng quan họ. 
Trở lại với vấn đề hình tượng cái tôi siêu cảm giác, siêu không gian, siêu thời gian trong 
thơ Hoàng Cầm. Nói cách khác, đây là cái siêu tôi. Cái siêu tôi bao gồm một tập hợp dữ 
kiện để thoả mãn tối đa cảm giác, kết nối chằng chịt các miền không gian, thời gian. 
Theo mô hình lí thuyết phân tích văn hoá của C.G. Jung, đó là “vô thức tập thể”. Cái siêu 
tôi còn như một nhu cầu nhân bản cần thiết để cân bằng đời sống tâm lí nội tại. Vì vậy, 
chúng ngưng kết bên trong ý thức văn hoá của tộc người. Nói như nhà nghiên cứu Phan 
Ngọc “ Ý thức trách nhiệm ấy biểu lộ thành dư luận, kết tinh thành đạo lí, thể hiện thành 
truyền thống, đọng lại thành tâm tư [3, tr. 40]. Trên con đường tiến hoá của nhân loại, 
người nghệ sĩ chính là các đại diện ưu tú góp phần làm thức dậy cái phần đam mê bị đánh 
mất, hay ngủ quên bên vệ đường. Chúng tôi cho rằng, thơ Hoàng Cầm đã phần nào thức 
nhận các yếu tố vật chất còn hết sức sơ khai như đất, nước, lửa, cây cỏ, hoa lá, sông ngòi, 
bờ mê, bến lú, mây mưa, đá vàng v.v. Bên trên cái cái nền hiện thực tưởng tượng ấy, âm 
hưởng của chế độ mẫu hệ, quyền uy của phái tính nữ quyền được phát huy tối đa vai trò 
làm chủ. Điều này rất đễ nhận thấy trong các hình tượng thơ viết về người mẹ, người chị, 
 6 
người em, người con gái huyền sử, hoặc những liền chị quan họ không tên mà ông đã say 
sưa viết về họ trong suốt cả đời thơ của mình. Cũng vậy, trong hồi ức Hoàng Cầm, những 
bài thơ hay nhất, đáng nhớ nhất đều do một giọng nữ vô hình nào đó khe khẽ đọc cho, 
“nghe như từ thời nào xa xưa vọng đến, có lẽ từ tiền kiếp vọng về”. Trong thơ trữ tình 
Việt Nam hiện đại, hiếm có nhà thơ nào lại dành một chỗ đứng cho phái đẹp trong nghệ 
thuật với một vị trí đáng nể như vậy. Nếu cái tôi Thơ Mới lấy hồn mình làm tiêu điểm để 
phô bày, thâu nhận tất cả các mối quan hệ người vào tâm điểm của quá trình sáng tạo thi 
ca, thì cái siêu tôi lại được “hoài thai”, được thôi thúc bởi yếu tố “di truyền văn hoá” của 
loài người. Sự nhức nhối trước các vấn đề của nhân sinh, sự sáng bừng lên trong cảm xúc 
sẽ dẫn đến một đòi hỏi thoả mãn niềm say mê riêng tư và nội tại. Trong tình huống này, 
vai trò của nhà họa sĩ ngôn từ còn như một kẻ “nô lệ”, một kẻ khờ cam chịu, một vị sứ 
giả mang vác trên mình mã di truyền văn hoá, hoặc những thông điệp thẩm mĩ đến với 
bạn đọc. 
Thêm nữa, bên cạnh những hình ảnh và lớp từ ngữ xếp chồng lên nhau, câu thơ vô thức 
còn có dấu hiệu “hở lườn” vì những đứt gãy, ngừng ngắt đột ngột, cũng như sự rớt dòng 
và ít tuân thủ theo tính nhạc thông thường. Đặc biệt là giữa các câu thơ có rất nhiều 
khoảng trắng làm cho sự kết dính giữa mệnh đề trước và sau có vẻ như tuỳ tiện, tối nghĩa. 
Như vậy, từ việc tìm hiểu một số điều kiện của nền văn hoá truyền thống, cũng như sự 
chi phối của nó đến hồn thơ Hoàng Cầm, đặt hiện tượng thơ Hoàng Cầm trong quá trình 
hiện đại hoá văn học dân tộc, cũng như đối sánh sự tương đồng, khác biệt về mặt thi pháp 
thơ ông với một số nhà thơ mới tiêu biểu, chúng tôi có thể khẳng định rằng cái tôi trữ tình 
trong thơ Hoàng Cầm là một sự chắp nối những đứt đoạn tuyệt vời của cái tôi Thơ Mới 
trong dòng chảy văn học Việt Nam thế kỉ XX. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 
2. Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn Việt Nam hiện đại Chân dung & Phong cách, 
Nxb Văn học, Hà Nội. 
3. Phan Ngọc (2005), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb Văn hóa thông tin. 
4. Hoàng Nhân (1996), Anđré Breton và Hàn Mặc Tử, Tạp chí Văn học, số 7. 
5. Đông Hoài - Quỳnh Thư Nhiên (1994), Chủ nghĩa siêu thực trong thơ Pháp thế kỷ 
XX, Nxb Văn học, Hà Nội. 
6. Chu
 Văn Sơn, Hoàng Cầm (2005), Gã phù du Kinh Bắc, Tạp chí Nhà Văn, số 10. 
7. Hoài Thanh – Hoài Chân (1988), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội. 
 7 
8. Đỗ Lai Thúy (1998), Hoàng Cầm, Nguyễn Bính và..., Tạp chí Văn học, số 5.