Bàn thêm về phân loại văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930-1945

i kịch và trào phúng. 
Về khái niệm “mô hình”, trong thực tế có 
nhiều cách quan niệm. Mô hình là vật cùng 
hình dạng được thu nhỏ để mô phỏng vật thật; 
là cái được tạo ra để tái tạo lại như thế; là một 
kiểu mẫu; hoặc “là hình thức diễn đạt hết sức 
ngắn gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc 
trưng chủ yếu của một đối tượng, để nghiên 
cứu đối tượng ấy” [2; 638]. Song, trong văn 
chương, nếu có vận dụng khái niệm này thì 
cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối, 
khác với trong sản xuất công nghệ. Công 
nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết, 
còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các 
hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở 
những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc 
chứ không ở mọi chi tiết. Nói mô hình truyện 
trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 chính 
là nói đặc điểm văn xuôi Việt Nam 1930 – 
1945. Đúng hơn, mô hình là một cách gọi cụ 
thể về các đặc điểm. Nếu đặc điểm là một 
khái niệm trung tính có nghĩa là nét khác biệt 
thì khái niệm mô hình lại có khả năng gợi ra 
tính lặp lại ở cấp độ cấu trúc tác phẩm và quy 
luật vận động thống nhất đặc thù của các tác 
phẩm văn xuôi 1930 – 1945. Nó cũng có 
nghĩa loại trừ những đặc điểm có tính cá thể, 
không phổ biến ở các tác phẩm cũng như ở 
từng tác giả, đồng thời thể hiện thái độ đánh 
giá không cao về trình độ nghệ thuật của các 
hiện tượng văn học này. 
1. Mô hình truyện lãng mạn: Bức tranh thế 
giới trong mỗi tác phẩm văn xuôi thuộc mô 
hình truyện này được tổ chức trên cơ sở tương 
quan của những cặp đối lập cơ bản như “trong 
– ngoài”, “ánh sáng – bóng tối” trong xung 
đột giữa cái tôi cá nhân và xã hội cũ (kiểu 
Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân, Đời 
mưa gió, Thoát ly, Thừa tự của các tiểu thuyết 
gia Tự lực văn đoàn), giữa con người và thiên 
nhiên (kiểu truyện đường rừng như Tiếng gọi 
của rừng thẳm, Suối đàn, Mọi rợ của Lan 
Khai; Vàng và máu, Gió trăng ngàn của Thế 
Lữ, Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya của 
TchyA, Kòn Trô, Răng Sa Mát của Lý Văn 
Sâm, Trường đời, Trận đời, Tôi là mẹ của Lê 
Văn Trương)... Nhân vật trung tâm của các 
xung đột này là những con người thường 
mang những “sứ mệnh cao cả” và cũng 
thường là người “chiến thắng”. Trong văn 
xuôi Tự lực văn đoàn, để bảo vệ tự do của cá 
nhân, cổ xúy cho phong trào Âu hóa trẻ trung, 
sôi nổi, văn minh, các nhân vật phải tuyên 
chiến với cả một nền tảng luân lí, đạo đức của 
xã hội phong kiến cũ. Họ có thể đau thương, 
mất mát nhưng cảm hứng chung vẫn là niềm 
tin chiến thắng, cởi trói và tự do về tinh thần, 
tâm tưởng như Loan, Dũng (Đoạn tuyệt), Mai 
(Nửa chừng xuân), Tuyết (Đời mưa gió)... 
Phùng Quý Sơn Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 98(10): 141 - 145 
 144
Với loại truyện đường rừng, những thể 
nghiệm ban đầu, nhìn chung, mảng truyện 
này trước cách mạng đã có những thành công 
nhất định. Nó đã phản ánh chân thực, rõ nét 
đời sống con người trong mối quan hệ với 
thiên nhiên. Con người tìm về thiên nhiên là 
tìm về với bản thể tự nhiên thiêng liêng nhất 
của mình. Tiếng gọi của thiên nhiên làm cho 
con người “ở chốn này, người ta quên hết, 
quên hết để mà vui” ... “để họ bỗng thấy mình 
lâng lâng như đã rũ sạch được hết bụi trần”. 
Dưới ngòi bút của mình, các nhà văn đường 
rừng đã viết lên những “bản tình ca bất tận 
của thiên nhiên ban tặng con người”, đã đi 
vào “mọi ngõ ngách suối khe, đến từng ngọn 
cỏ, lá cây, nhị hoa, tiếng hót của vượn chim 
muôn loài, trong đó sâu lắng nhất là tâm trạng 
của con người trước thiên nhiên hoang dã và 
tình người muôn điệu như cuộc sống vẫn 
hằng sinh tồn” [4]. 
2. Mô hình truyện bi kịch: Nguyên tắc xây 
dựng xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới 
của nhóm truyện này là dựa trên tổ chức các 
sự kiện đối lập như “trên cao – dưới thấp”, 
“thống trị - bị trị’ trong xung đột giai cấp, xã 
hội (kiểu Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước 
đường cùng của Nguyễn Công Hoan, Giông 
tố của Vũ Trọng Phụng)...; đối lập giữa “giàu 
– nghèo”, “no – đói”... (kiểu Sống mòn, Đời 
thừa, Trăng sáng của Nam Cao). Nhân vật 
trung tâm của mô hình truyện bi kịch là nạn 
nhân của những hoàn cảnh. Họ hoặc bị giai 
cấp thống trị đè nén, áp bức bóc lột, bị đẩy 
đến bước đường cùng lâm vào những tấn 
thảm kịch đến mức phá sản, tương lai mịt 
mùng đen tối: anh Pha bị bọn lính nhà Nghị 
Lại “trói gô lại, khênh anh đi” (Bước đường 
cùng), Chị Dậu “vùng chạy ra ngoài sân, giữa 
lúc trời tối đen như mực và như cái tiền đồ 
của chị” (Tắt đèn), Chí Phèo “mắt hắn trợn 
ngược. Mồm hắn ngáp ngáp, muốn nói nhưng 
không ra tiếng. Ở cổ hắn, thỉnh thoảng máu 
vẫn còn ứa ra” (Chí Phèo)... Hoặc bi kịch của 
họ do hoàn cảnh xã hội, cuộc sống “ghì sát 
đất” trong nghèo đói. Nhân vật của dạng bi 
kịch thứ hai này thường là những con người 
giàu suy nghĩ, nhận thức. Họ ôm những hoài 
bão, lý tưởng hay phụng sự một “trách nhiệm 
lương tâm cao cả” do không chịu khuất phục 
hoàn cảnh mà lâm vào những bi kịch đầy xót 
xa – bi kịch của những con người tự ý thức, bi 
kịch nội tâm. Nếu như Thứ, Điền, Hộ cứ thỏa 
sức vẫy vùng, nhẹ gánh tang bồng thì có lẽ họ 
sẽ đạt được ước mơ của mình. Nhưng cái tạng 
“giàu tình thương”, “giàu lòng nhân ái” khiến 
họ bị hệ lụy. Ngay Lão Hạc, một “lão nông tri 
điền” cũng biết chọn cái chết dù đớn đau, tủi 
nhục để giữ trọn thiên lương để vợ con không 
xấu hổ, thất vọng về lão. Bằng hệ thống ngôn 
từ giàu nhựa sống, giọng điệu cảm thương, 
tinh thần nhân đạo sâu sắc, các nhà văn đã 
dẫn người đọc đến những cái kết đầy ám 
ảnh, day dứt về những bi kịch cuộc đời 
trong từng truyện. 
3. Mô hình truyện trào phúng: Truyện được 
xây dựng trên cơ sở các cặp đối lập “nội dung 
– hình thức” “bản chất – hiện tượng” “tất 
nhiên – ngẫu nhiên” “logic – phi logic” trong 
xung đột xã hội (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng 
Phụng, Hai cái bụng, Răng con chó của nhà 
tư sản, Tinh thần thể dục, Xin chữ cụ 
Nghè...của Nguyễn Công Hoan). Truyện Hai 
cái bụng, tác giả xây dựng trên cơ sở đối lập 
giữa hai sự vật khác nhau về bản chất, kết hợp 
với cường điệu, phóng đại cả hai bản chất đó 
đến mức quá đáng để bật ra tiếng cười. Phần 
đầu là tình cảnh thằng bé ăn mày lang thang, 
đói rách. Phần sau là một bà béo quá đến nỗi 
“cổ rụt, má chảy, bụng xệ” đã mời nhiều loại 
thầy thuốc mà bệnh vẫn chưa khỏi. Vì hôm đi 
ăn cỗ cưới bà ăn quá nhiều bóng, mực, long 
tu... nên đến nay, bụng vẫn cứ bình bịch, 
không đói cho. Nhân vật xuất hiện trước mặt 
người đọc ở hai tình trạng: kẻ ăn không hết, 
người lần chẳng ra. Trong Răng con chó của 
nhà tư sản thì tiếng cười bật lên từ sự vạch rõ 
mâu thuẫn trong một con người, sự đối lập 
giữa cái bề ngoài giàu sang và tâm địa độc ác 
của một thằng tư sản bên cạnh một bản chất 
khác tức là người ăn mày đói khát, rách dưới 
đến quá mức. Tiếng cười còn trở lên dồn dập, 
liên hoàn ở nghệ thuật tổ chức tầng tầng lớp 
lớp các sự kiện đối lập trong tiểu thuyết Số đỏ 
của Vũ Trọng Phụng. Ở đối lập về “nội dung 
– hình thức” thì còn gì vô lý hơn một thằng 
vô lại, vô học như Xuân tóc đỏ lại là một đốc 
tờ, triết gia, thi sĩ, nhà cải cách xã hội, anh 
hùng cứu quốc; một mụ me tây dâm ô đến 
Phùng Quý Sơn Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 98(10): 141 - 145 
 145
như Phó Đoan mà lại được sắc ban “tiết hạnh 
khả phong”... Đối lập giữa “ngẫu nhiên – tất 
nhiên” ở chỗ là ngẫu nhiên Xuân có “số đỏ” 
nhưng “tất nhiên” lại ở chỗ, nếu thằng Xuân 
không dâm thì làm sao lọt vào mắt bà Phó 
Đoan? Nếu nó không thạo nghề quảng cáo 
thuốc lậu, không có chất liều lĩnh của thằng 
vô giáo dục thì làm sao có được thành công ở 
tiệm Âu hóa?... Đối lập giữa “hiện tượng – 
bản chất” còn gì hài hước hơn “hạnh phúc của 
một tang gia”? Cách tổ chức truyện trên cơ sở 
những đối lập cơ bản như thế các nhà văn trào 
phúng đã xây dựng được nhiều hình tượng 
nghệ thuật độc đáo với mục đích cao cả khiến 
cho con người, xã hội thêm nhân văn hơn. 
KẾT LUẬN 
- Cách phân chia mô hình truyện theo nguyên 
tắc tổ chức văn bản là những khái quát có tính 
loại hình trên những lý lẽ khả thủ nhưng 
không thể toàn diện và bao hàm hết các hiện 
tượng văn học đặc sắc, phong cách sáng tác 
độc đáo trong một thời đại văn học phát triển 
rực rỡ nhất của lịch sử văn học dân tộc. 
- Mỗi tiêu chí để phân loại văn xuôi đều xuất 
phát từ cơ sở lý thuyết và đã được kiểm 
chứng. Không có lý thuyết nào là toàn diện, 
giữa chúng có sự giao thoa, bổ khuyết nhằm 
trang bị kiến thức công cụ giúp cho người đọc 
tìm được giá trị thẩm mỹ đích thực của tác 
các phẩm văn học. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
[1]. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn 
Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển văn học (bộ 
mới), Nxb Thế giới. 
[2]. Hoàng Phê (2000), Từ điển Tiếng Việt, Nxb 
Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học. 
[3]. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học - một số vấn 
đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb ĐHSP Hà Nội. 
[4]. Nguyễn Thanh Trường (2006), Một vài đặc 
điểm của truyện viết về miền núi giai đoạn 1930- 
1945, Tạp chí Khoa học, Số 5, ĐHSP Hà Nội. 
[5].
hoa/goc-nhin-van-hoa/3529-ket-cau-tac-pham-
nghe-thuat-ngon-tu-ky-2.html. 
[6]. R.Wellek và A.Warren (2009), Lí luận văn 
học, Nxb Văn học. 
SUMMARY 
DISCUSSING ABOUT VIETNAM’S PROSE CLASSIFICATION 
IN THE PERIOD OF 1930 – 1945 
 Phung Quy Son* 
 Lang Son College of Education 
Vietnam’s prose classification in the first half of the twentieth century into story groups has been 
tested by theoreticians several times and aims to be acceptable. Among them, the classifiable 
criterion is the main factor. A number of criteria popularly used such as: poetics genre, writing 
methods, realistic range is reflected in the work (theme), and combination of literary genres and 
different types of arts (music, painting, architecture, etc.). We test classifying prose into story 
groups based on the principle of event organization. 
Key words: classifying prose, story groups, event organization. 
Ngày nhận bài: 05/9/2012, ngày phản biện: 16/10/2012, ngày duyệt đăng:12/11/2012
*
 Tel: 0982 339388, Email: quysonls@gmail.com