Âm nhạc Công giáo ở Việt Nam trước và sau Cộng đồng Vatican II

a dịp Tết Nguyên đán, Vãn Nhơn sao (biến 
thể của khúc vịnh ca Dân ta ơi) trong ngày Thứ sáu tuần thánh”(10). 
Có thể nói, trên phương diện âm nhạc và ngôn ngữ, nhiều sáng tác 
thánh nhạc đã cho thấy bước trưởng thành của âm nhạc Công giáo Việt 
Nam, ở đó đã giải quyết được mối quan hệ tự nhiên giữa cao độ âm nhạc với 
tiếng Việt. Ở giai đoạn này, âm nhạc Công giáo đã phát triển tương đối đầy 
đủ cả về cấu trúc bài bản, giai điệu và thủ pháp sáng tác. Các nhạc sĩ không 
chỉ dựa trên thang âm bình quân luật của phương Tây mà đã phối với đặc 
điểm ngôn ngữ và chất liệu âm nhạc Việt Nam để xây dựng những âm điệu 
phù hợp, tạo tiền đề đưa thang 5 âm vào sáng tác ở những giai đoạn sau. 
 2.2. Giai đoạn sau Công đồng Vatican II 
Công cuộc cải cách văn hóa âm nhạc Công giáo ở nước ta diễn ra khá 
sớm, đặc biệt là sau Công đồng Vatincan II, song qua nghiên cứu cho thấy 
cuộc chuyển biến này mới thực sự mạnh mẽ sau Thư chung năm 1980 của 
Hội đồng Giám mục Việt Nam. Với phương châm: “về nội dung, phụng vụ 
thiên Chúa và Tổ quốc. Về nghệ thuật, lấy dân ca cổ truyền làm cấu trúc âm 
thanh”(15), âm nhạc Công giáo Việt Nam đã hội nhập một cách toàn diện 
với nền cổ nhạc nước nhà và đạt được những thành quả nhất định. 
Nhìn lại lịch sử, sau khi Hiệp định Giơ-ne-vơ được ký kết, đất nước 
tạm thời chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau. Mặc dù ở miền Nam, 
dưới chế độ Việt Nam Cộng hòa, Công giáo được coi là tôn giáo chủ lưu 
song do chiến tranh và bất ổn định chính trị xã hội, vấn đề phát triển âm 
nhạc Công giáo nói riêng gặp không ít những khó khăn, thậm chí còn dậm 
chân tại chỗ. Ở miền Bắc, những năm 1960, với nhiều nguyên nhân khác 
nhau, văn hóa truyền thống, trong đó có những yếu tố văn hóa nghệ thuật tôn 
giáo bị “lãng quên”. Đến những năm 1970, giáo dân trên khắp cả nước, từ 
tư tưởng nghi ngại đã chuyển sang tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nước gắn 
với các hoạt động ủng hộ cách mạng. Nhiều trí thức và giáo dân Công giáo 
đã tình nguyện vào chiến trường tham gia chiến tranh bảo vệ Tổ quốc; nhiều 
làng mạc Công giáo đã là căn cứ cách mạng cho quân đội ta. Một bộ phận 
người Công giáo đã tập trung sức người, sức của cho cuộc đấu tranh giành 
độc lập dân tộc. 
Sau năm 1975, đất nước thống nhất, bắt đầu đi vào ổn định, phát triển, 
nhiều mặt của đời sống xã hội, tinh thần nói chung dần được chú trọng. Đặc 
biệt đến giai đoạn những năm 1990, văn hóa cổ truyền, trong đó có những 
yếu tố văn hóa tôn giáo tín ngưỡng truyền thống được phục hưng. Những 
nhạc sĩ, trí thức Công giáo không nằm ngoài tinh thần chung đó. 
Nếu như giai đoạn trước đây, các nhạc sĩ chỉ dừng lại ở thủ pháp lấy 
chất liệu âm nhạc dân gian vào sáng tác thánh ca thì đến giai đoạn sau những 
năm 1990, lời thánh ca được đặt hẳn vào một giai điệu dân ca cụ thể. Một thí 
dụ điển hình, nhiều lời bài thánh ca cộng đoàn giai đoạn sau đó đã được đặt 
cho giai điệu Quan họ cổ, như Tám mối phúc thật (theo làn điệu Khách đến 
chơi nhà),Ai hỏi vì sao (Ngồi tựa mạn thuyền), Mến chúa yêu người (Ra ngó 
vào trông), Nghĩa sinh thành(Chuông vàng gác cửa tam quan), Chúa chăn 
nuôi tôi (Tương phùng tương ngộ), v.v gắn thang 5 âm không bán cung 
trong âm nhạc Quan họ(11). Ở miền Trung, Tây Nguyên và Nam bộ, chúng 
tôi ghi nhận một số trường hợp đặt lời thánh ca cho Vọng cổ, dân ca Tây 
Nguyên như Cảm tạ Chúa, dân ca Ba Na của tác giả Mai Phạm với thang âm 
a-c-d-f-g (là-đô-rê-fa-son),Vũ điệu Tây Nguyên của nhạc sỹ Gia Ân; ca cải 
lương có Cầu nguyện cùng mẹ Fatima(12). Trong đó, âm nhạc dân gian khu 
vực Tây Nguyên có đặc trưng dễ nhận thấy nhất. Trong các Thánh lễ, không 
những người ta sử dụng giai điệu những bài dân ca mà còn cả các nhạc cụ cổ 
truyền của tộc người bản xứ. Chẳng hạn bài Cảm tạ Chúa có sử dụng nhạc 
cụ mang đặc trưng là K’rông pút, Tơ rưng truyền thống của dân tộc Ê đê, Ba 
Na(14). Nhạc cụ đệm cho những bài Quan họ, bên cạnh việc lựa chọn âm 
thanh của các nhạc cụ truyền thống trên chiếc đàn Óoc gan phổ biến thì 
người ta cũng bắt đầu đưa nhiều nhạc cụ truyền thống như đàn Tranh, Tam, 
Sáo, Nhị để đệm theo. Đặc biệt, ở một số nhà thờ thuộc Giáo phận 
Kontum, cồng chiêng Tây Nguyên được đưa vào sử dụng trong Thánh lễ. 
Âm điệu dân ca đặc trưng của dân tộc ở mỗi vùng miền không những 
được đưa vào trong sáng tác thánh ca cộng đoàn mà còn xuất hiện trong các 
Bộ lễ. Chúng tôi khảo sát gần 50 Bộ thì bước đầu tìm thấy có ba Bộ lễ sử 
dụng chất liệu âm nhạc dân gian. Những Bộ lễ này được sáng tác và thực 
hành gắn với đặc điểm giáo phận địa phương. Chẳng hạn Bộ lễ Quan họ sử 
dụng trong giáo phận Bắc Ninh có 3 bài trong tổng số 5 bài được nhạc sĩ 
Hồng Lân sáng tác (Thương xót, Vinh Danh, Thánh Thánh Thánh, Tuyên 
xưng đức tin, Lạy Chiên Thiên Chúa) trên điệu thức 5 âm của âm nhạc Quan 
họ. Hai bài còn lại (Kinh Thương xót, Kinh Vinh danh) không xác định rõ 
thang âm nhưng mang hơi hướng nhạc Quan họ. Tương tự, Bộ lễ dân tộc của 
nhạc sĩ Hải Ánh cũng đã lấy chất liệu âm nhạc Tây Nguyên và sử dụng 
thang 5 âm trong âm nhạc dân gian của đồng bào Ba Na, Ê đê, Jarai trong 
khu vực. Bộ lễ Quê hương của nhạc sĩ Mai Nguyên Vũ và Lê Anh cũng lấy 
âm điệu dân ca Nam Bộ, cụ thể là âm hưởng của thể loại hát Ru của khu vực 
Đông Nam bộ để sáng tác (13). Thực tế cho thấy, sự hội nhập văn hóa không 
chỉ trong diễn xướng thánh nhạc mà từ trang phục, các điệu múa cho đến 
đạo cụ đã được phổ biến trong nghi lễ của người Công giáo thuộc nhiều giáo 
phận ở Việt Nam. 
Đây là đóng góp có giá trị của giới trí thức và văn sĩ Công giáo trong 
cải cách âm nhạc của Giáo hội, đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư 
chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. Quá trình hội nhập đã 
phù hợp với văn hóa truyền thống Việt Nam, giúp người Công giáo đồng 
hành cùng dân tộc. Đến nay, đời sống âm nhạc Công giáo đã bao hàm phần 
nhiều những thể loại âm nhạc truyền thống, tùy từng vùng miền, từng Giáo 
phận, địa phương mà âm nhạc sử dụng một cách phù hợp. 
 3. Nhận xét chung 
Mặc dù quá trình tiếp cận tài liệu gốc gặp nhiều khó khăn, nhiều 
nguồn tư liệu trong đó thiếu thông tin nên chưa đủ cơ sở để kết luận một 
cách toàn diện và sâu sắc về lịch sử quá trình phát triển của âm nhạc Công 
giáo Việt Nam, song bằng phương pháp nghiên cứu liên ngành, trong đó có 
phương pháp phỏng vấn sâu và phân tích tài liệu thứ cấp, những phác họa 
ban đầu trên đây đã phản ánh phần nào sự vận động, biến đổi của quá trình 
phát triển này. Từ những nghiên cứu bước đầu, tác giả đưa ra một vài nhận 
xét sau: 
Thứ nhất, quá trình cải cách, biến đổi văn hóa âm nhạc Công giáo ở 
nước ta diễn ra khá sớm, đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư chung 
năm 1980. Những nguồn tư liệu đã nghiên cứu cho thấy, nếu tách âm nhạc 
này thành một bộ phận riêng trong nền âm nhạc Việt Nam thì phong trào cải 
cách, hội nhập âm nhạc Công giáo diễn ra song trùng, thậm chí sớm hơn 
phong trào Tân nhạc Việt Nam. Trong cả hai quá trình này, các nhạc sĩ, 
nhóm nhạc sĩ Công giáo đóng một vai trò quan trọng trong tiến trình vận 
động đó. Nói cách khác, âm nhạc Công giáo, trong đó có những người Công 
giáo làm âm nhạc, là một trong những “nguồn lực” căn bản cho công cuộc 
cải cách nền nhạc mới Việt Nam nói chung, âm nhạc Công giáo nói riêng. 
Thứ hai, sự biến đổi diện mạo đời sống âm nhạc Công giáo ở nước ta 
cho đến nay có thể coi là một quy luật tất yếu, xét trên phương diện nhân 
học, văn hóa, tôn giáo, bởi hai lý do căn bản: 
Một là, Công giáo là một tôn giáo ngoại nhập, để tồn tại và phát triển 
cho phù hợp với văn hóa, tâm thức của tín đồ và người dân bản địa, văn hóa 
Công giáo phải chủ động hội nhập với văn hóa truyền thống bản địa; Tương 
tự, văn hóa là một phạm trù lịch sử, biến đổi theo từng giai đoạn, văn hóa 
truyền thống, để phát triển cũng phải hòa vào dòng chảy của văn hóa đương 
đại, trong đó có nhiều luồng văn hóa ngoại lai, tinh lọc những tiến bộ “làm 
mới” mình sao cho phù hợp với hoàn cảnh lịch sử cụ thể. 
Hai là, âm nhạc có quan hệ hữu cơ với ngôn ngữ bản địa; ngôn ngữ 
dân tộc là cơ sở quy định ngôn ngữ âm nhạc của một nền âm nhạc cụ thể. Vì 
thế, khi du nhập vào Việt Nam, âm nhạc Công giáo hội nhập vào nền văn 
hóa âm nhạc truyền thống dân tộc là tất yếu. 
Tóm lại, từ kết quả nghiên cứu, tác giả tạm phân một cách tương đối 
quá trình biến đổi và phát triển văn hóa âm nhạc Công giáo thành hai giai 
đoạn trước và sau Công đồng; trong đó, giai đoạn một diễn ra hai bước là 
dịch lời thánh kinh và sáng tác thánh nhạc Việt; giai đoạn thứ hai đặt lời 
thánh kinh vào giai điệu dân ca truyền thống. Hai giai đoạn này có mối quan 
hệ hữu cơ với nhau. Nếu giai đoạn thứ nhất là tiền đề, thì giai đoạn hai là 
phát triển và tiến đến đỉnh cao của quá trình đó. Nếu như giai đoạn một lời 
ca được đặt vào giai điệu âm nhạc Tây âu thì giai đoạn thứ hai phần lời được 
đặt vào giai điệu của những bài dân ca truyền thống. Do đó vòng quay trở lại 
của quá trình này khác nhau về chất so với giai đoạn đầu của sự vận động, 
cũng có thể được coi như là đỉnh cao của quá trình biến đổi, hội nhập văn 
hóa âm nhạc Công giáo ở Việt Nam cho đến thời điểm này. 
N.Đ.L 
Tài liệu tham khảo 
1.Trương Bá Cần (chủ biên), Lịch sử phát triển Công giáo ở Việt 
Nam, Nxb. Tôn giáo, Hà Nội, 2010. 
2. Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. 
3.Martinus Von Cochen O.S.F, Thánh thể hy tế tuyệt vời( Giải thích 
hy tế thánh thể), Nxb Tôn giáo, Hà Nội, 2011. 
4.Ban Thánh nhạc, Thiên Chúa Cha giàu lòng thương xót, Hà Nội, 
1999. 
5. Ban Thánh nhạc - Đại Chủng viện Thánh Giuse, Phụng vụ và 
Phụng ca các nghi thức tuần thánh, Hà Nội, 2007. 
6. Nguyễn Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam (Giáo trình cho bậc 
đại học), Nhạc Viện Hà Nội, Nxb Âm nhạc, 1993. 
7. Minh Tâm (bản in rênêo), Lịch sử âm nhạc Việt Nam (Bản thảo lần 
1), lưu trữ tại Trung tâm lưu trữ quốc gia III (bản sao). 
8. Trần Quang Hải, Lịch sử Tân nhạc Việt Nam; 
www.tranquanghai.org 
9.  
10. Theo  Lịch sử thánh nhạc Việt Nam. 
11.  
12.